2012年6月8日

《像一句詩那麼短》 許旆誠

許旆誠   失格之屋  直徑155cm (100F)  油彩 壓克力彩 畫布  2009

在城市中,倘若將我們置身的這個城市輪廓攤現,我們所目睹的場景記憶有什麼?

有什麼樣的視覺暫留在我們的框視之下成為一個「地方」的空間存取?

在這個城市中空間和時間的快速轉換流淌之際,我們所盡可能的對於城市烏托邦的想像是否更具美善? 還是烏托邦永遠只是一種想像的替換,而其實從來不會存在?

許旆誠  樣品屋  直徑155cm (100F)  油彩 壓克力彩 畫布  2009

而如果我們將城市的時空物件抽象化,那我們可以想見所失落的,與其說是其中實體物件的替換,不如說真正失去的是關於「時間」,以及時光形影所尾隨而至的人的感受性。正因為如此,我們在作品中看到那些實體物件的影像意謂何種意義並不是重點所在,它只是想要描述一個關於「存在」的仲介者;時間的曾在,人的來去,故事的脈絡,夢境的織作,我的存在。

許旆誠  遮蔽公寓  97 x 130cm (60F)  油彩 壓克力彩 炭精筆 畫布  2010

許旆誠風景畫中的台灣維度-後地方藝術家調查二:地方性的壓花術

許旆誠   十二號公園預定地之雙溜滑梯  130x162cm (100F)  油彩 壓克力彩 布花拼貼 畫布  2007

文/黃建宏

  從2006到2007年發展的【公園預定地】系列,以1號編序到12號的公園預定地,影像呈現的組成是一種強迫式的平面化,被壓平的立體構圖與鐵板牆、圖案化的立體物件(牡丹花)、垂直與水平交織的平塗、入侵式的管道、怪異的滲漏與切割畫面的直線和斜線,這些發生在畫布上的主要視覺元素都表現為怪異的入侵,但色塊、色紋與細線則細膩地編織著濃郁的情感和凝視的時間。這從1編序到11的影像,都是在被壓平的彩色空間中間,有著一個略帶斜角的展示平台,「公園」的意象或說藉口,在影像的構成中都是一種被壓平的遠景,而展示台上的圖象則表達出各種扭曲而封閉的「瑰麗」氛圍,則是一種被壓在夾層空間中的生命變化。

許旆誠   六號公園預定地  130x194cm (120F)  油彩 壓克力彩布花 炭精筆 畫布  2007

  許旆誠的「風景畫」並不直接地訴諸某種投射在世界、自然與天地之上關於「未來」的承諾,也不嘗試給出令人敬畏崇高的英雄式幻景,而處理著日常風景,但他企圖處理的日常風景也不是來自大特寫或快照的主觀攝影視覺,而是具有社會意涵的、未決的模糊「地方」:意即「預定地」。但終究「預定地」的都市地理學意涵和「公園」對於住民的美好承諾,在許旆誠這一系列的繪畫中,與藝術家自身的情感與感官出現了難解的交纏;事實上,這種帶有社會性的現實感與綿密而強烈的主觀投射之間的差距,一直是繪畫面對當代影像時所遭遇的再現難題,但許旆誠卻用了一種比培根更為扁平的壓迫性空間,溫柔而抑鬱地面對著佔據更大現實空間的「立體座標」。

許旆誠  九號公園預定地    130x162cm (100F)  油彩 壓克力彩 畫布拼貼  2007

  同樣將畫布當作繪畫主題的某種觀念性競技場,培根繪畫中強烈的身體、慾望與無聲嘶喊將畫布轉為各種私密空間的投影和反射,但許旆誠卻相對地將無人、無身體的觀念性競技場,變成觀察「地方」的培養皿或玻片,不再是史詩浮雕上呼之欲出的力量,而是工藝般的「壓花術」:他的影像力量不能用卡夫卡或亞陶的文學術做比喻,而是符敖斯《蝴蝶春夢》中主人翁克雷格(Freddie Clegg)所展現的美學心理劇。藝術家以「壓花術」的特殊力量,表達了一種台灣住民與都市土地之間的矛盾情感,這種矛盾是海德格利用梵谷在世界與土地之間劃開「界域」的存有論無法表述的「存有?」,在各種偽記憶、認知與真實經驗之落差相互糾纏的曲折「往返」中,所有可能的「界域」都捲入一種無底的「凹陷」裡,有效表達出解嚴後的某種「土地情結」。然而,對於台灣都市空間經驗提示出這種影像特質的【公園預定地】系列,並初步處理了這種力量所需要的視覺元素,但對於這「地方性」影像課題的探索,以及各種「力場」的堅實建構與展演則在這幾年的發展中有著更為深刻的處理。

許旆誠  七星公園預定地之地下停車場  162x260cm (200F)  油彩 壓克力彩  畫布拼貼  2008

  無疑地,相對於「壓花式」佈署的影像力量,許旆誠的系列處理方式則是一種積層式的處理,2005-2007的【圍籬】以及2006-2008的【台灣公園】在筆者的主觀認定則像是對於元素圖像與佈署關係的「積層」,這「積層」的工夫構成了【公園預定地】系列與【像一句詩那麼短】展覽之間的繪畫橋梁(或說「影像的曲線歷程」)。2010年10月2日-31日【像一句詩那麼短】個展在土思藝術展出,從畫布到對於材料和影像的操作,一直到展出空間自身的屬性,在這一次展覽中幾乎完成了一種綿密積層的延伸,以及對於【公園預定地】系列更為廣闊的展開。壓花術在【像一句詩那麼短】分化出幾種不同的空間維度,分別是建築單元的調查、古典圖像的新夢境、地表的佈署劇本與模糊地方的情感凹陷,這些維度緊密地連結著台灣的空間視覺經驗、都市空間的社會問題、空間想像的圖像化和地方的情感連結。

許旆誠  房中樹  130x89cm (60P)  油彩 壓克力彩 畫布  2010

  前兩項維度主要是獨立視覺元素的挪用與操作,而後兩個維度則涉及到影像自身的空間質地,所以,前兩項維度之間的關係要不各自作為不同畫作中的主題,要不呈現為各種異質性空間並存的關係,而後兩個維度則以其敘事特質和知覺質地,而成為潛在敘事的鋪陳與類論述的呈現。關於建築單元的調查,可以見到藝術家關切的是無特殊地方屬性、提供純粹功能性服務的「流動性」空間,有些是臨時性空間,有些則是「無質性」、無表情的建築空間,即使可長久使用卻也因為集中在功能訴求而不具有確定地方身份;因此,在許旆誠的調查中,一方面這並非抒情的清單,而是一種社會性的觀察 ,另一方面,這個觀察讓我們清晰地見到脫離脈絡所在被獨立呈現的流動性空間,同時地折射出了現象與地方的模糊性,並在這種折射關係中得以延展出後兩項維度:地表與地方。

許旆誠  流動廁所的旅行  89x290cm (130F)  油彩 壓克力彩 畫布拼貼  2008

  延續著第一項維度的思考,圖像單元的「獨立性」並非表現為一種美的賞析,而是一種深度的凝視,「獨自」或「孤立」的突顯,自身即是一種維度的轉變,從某一空間度量轉為另一空間的度量,簡言之,台灣風景的脈絡無法在歷史或記憶的版圖中開展,而只能轉成某種深度的連結:某種未能掘出的脈絡關係。至於,第二項維度──古典圖像的新夢境──的表現,則有《再見,噴水池》、《遮蔽公寓》、《未曾存在的過去》、《移植樹的行旅》、《粉紅樹》等畫作,與第一項維度形成一種對話,前者是一種觀察,而後者則是一種理型的想像,只是這些理型的想象僅能以「敘事提示」的方式呈現為說明性的「地方」,特別是《再見,噴水池》以北投日據時代的噴水池平面圖作為獨立表現的圖像,置身於脫離身體經驗的「偽山水」之前,並以無內容的想像框延伸出說明的態勢。這種以各種繪圖技術予以再現的景象,也就是說明性的地方,是一種「被告知」的地方,雖說矛盾的是與主觀記憶相關的地方不會是被告知的或被說明的,但這種經驗卻真實地體現在台灣住民的地方記憶裡;於是,古典圖像的夢境之所以「新」,並非因未出現救贖,而是同當代地表──常常是裝飾性的「重劃區」地表──並存的「荒謬」風景。

許旆誠  水母飄過的城市   72 x91cm (30F)  油彩 壓克力彩 炭精筆 畫布  2010

許旆誠  移植樹的行旅  91x116cm (50F)  油彩 壓克力彩 炭精筆 畫布拼貼  2010

  所以「地表的佈署劇本」這第三項維度,包含像《再見,株式會社》、《夢斷高架橋》、《獨角獸的獨劇》、《關於地表上失落的探測》、《關於荒蕪的評介》、《水母飄過的城市》、《粉紅樹》、《城市山水》、《那天》等等畫作,以及「模糊地方的情感凹陷」,出現在《工地裡的雙子星》、《夢斷高架橋》、《遮蔽公寓》、《水母飄過的城市》等畫作的第四維度,前者將「風景」向四方擴延的開放性重新折疊入一種封閉性之中,這封閉性的視覺呈現幾乎來自於都市規畫的敘事痕跡與線索,這敘事既主導著地方風景的歷史,又往往在對話與溝通中被全然掩蓋,而後一維度則彷彿創作個體無言以對、矛盾地揉合著期待與失落的「地方」,一個不知道會陷落到何處的地方。這兩項維度,似乎是一種潛存在壓花術背後的情結圖像,既是「後地方」式的批判,也是一種「後地方」的思考起點,它們提供給碎裂的都市經驗──流動性單元和偽記憶圖像──得以述說自身的另一個空間。

【註一】
  藝術家調查一是關於郭弘坤繪畫的評論,〈另一種島的姿態後地方藝術家調查之一:郭弘坤〉,見《今藝術》2010年五月號。

【註二】
在展出的三十多幅畫作中,有《大帳篷》、《失格之屋》、《樣品屋》、《工地裡的雙子星》、《流動廁所的旅行》、《七星公園預定地之地下停車場》、《小帳棚》、《廢土堆》、《洗車場》、《流動廁所》、《移植樹》、《組合屋》、《收票亭》、《路障》、《貨櫃屋》、《帳篷舞台》、《廣告篷架》等等,佔了二分之一強。