文/黃建宏
從2006到2007年發展的【公園預定地】系列，以1號編序到12號的公園預定地，影像呈現的組成是一種強迫式的平面化，被壓平的立體構圖與鐵板牆、圖案化的立體物件（牡丹花）、垂直與水平交織的平塗、入侵式的管道、怪異的滲漏與切割畫面的直線和斜線，這些發生在畫布上的主要視覺元素都表現為怪異的入侵，但色塊、色紋與細線則細膩地編織著濃郁的情感和凝視的時間。這從1編序到11的影像，都是在被壓平的彩色空間中間，有著一個略帶斜角的展示平台，「公園」的意象或說藉口，在影像的構成中都是一種被壓平的遠景，而展示台上的圖象則表達出各種扭曲而封閉的「瑰麗」氛圍，則是一種被壓在夾層空間中的生命變化。
許旆誠 六號公園預定地 130x194cm (120F) 油彩 壓克力彩布花 炭精筆 畫布 2007
許旆誠的「風景畫」並不直接地訴諸某種投射在世界、自然與天地之上關於「未來」的承諾，也不嘗試給出令人敬畏崇高的英雄式幻景，而處理著日常風景，但他企圖處理的日常風景也不是來自大特寫或快照的主觀攝影視覺，而是具有社會意涵的、未決的模糊「地方」：意即「預定地」。但終究「預定地」的都市地理學意涵和「公園」對於住民的美好承諾，在許旆誠這一系列的繪畫中，與藝術家自身的情感與感官出現了難解的交纏；事實上，這種帶有社會性的現實感與綿密而強烈的主觀投射之間的差距，一直是繪畫面對當代影像時所遭遇的再現難題，但許旆誠卻用了一種比培根更為扁平的壓迫性空間，溫柔而抑鬱地面對著佔據更大現實空間的「立體座標」。
許旆誠 九號公園預定地 130x162cm (100F) 油彩 壓克力彩 畫布拼貼 2007
同樣將畫布當作繪畫主題的某種觀念性競技場，培根繪畫中強烈的身體、慾望與無聲嘶喊將畫布轉為各種私密空間的投影和反射，但許旆誠卻相對地將無人、無身體的觀念性競技場，變成觀察「地方」的培養皿或玻片，不再是史詩浮雕上呼之欲出的力量，而是工藝般的「壓花術」：他的影像力量不能用卡夫卡或亞陶的文學術做比喻，而是符敖斯《蝴蝶春夢》中主人翁克雷格（Freddie Clegg）所展現的美學心理劇。藝術家以「壓花術」的特殊力量，表達了一種台灣住民與都市土地之間的矛盾情感，這種矛盾是海德格利用梵谷在世界與土地之間劃開「界域」的存有論無法表述的「存有？」，在各種偽記憶、認知與真實經驗之落差相互糾纏的曲折「往返」中，所有可能的「界域」都捲入一種無底的「凹陷」裡，有效表達出解嚴後的某種「土地情結」。然而，對於台灣都市空間經驗提示出這種影像特質的【公園預定地】系列，並初步處理了這種力量所需要的視覺元素，但對於這「地方性」影像課題的探索，以及各種「力場」的堅實建構與展演則在這幾年的發展中有著更為深刻的處理。
許旆誠 七星公園預定地之地下停車場 162x260cm (200F) 油彩 壓克力彩 畫布拼貼 2008
無疑地，相對於「壓花式」佈署的影像力量，許旆誠的系列處理方式則是一種積層式的處理，2005-2007的【圍籬】以及2006-2008的【台灣公園】在筆者的主觀認定則像是對於元素圖像與佈署關係的「積層」，這「積層」的工夫構成了【公園預定地】系列與【像一句詩那麼短】展覽之間的繪畫橋梁（或說「影像的曲線歷程」）。2010年10月2日－31日【像一句詩那麼短】個展在土思藝術展出，從畫布到對於材料和影像的操作，一直到展出空間自身的屬性，在這一次展覽中幾乎完成了一種綿密積層的延伸，以及對於【公園預定地】系列更為廣闊的展開。壓花術在【像一句詩那麼短】分化出幾種不同的空間維度，分別是建築單元的調查、古典圖像的新夢境、地表的佈署劇本與模糊地方的情感凹陷，這些維度緊密地連結著台灣的空間視覺經驗、都市空間的社會問題、空間想像的圖像化和地方的情感連結。
許旆誠 房中樹 130x89cm (60P) 油彩 壓克力彩 畫布 2010
前兩項維度主要是獨立視覺元素的挪用與操作，而後兩個維度則涉及到影像自身的空間質地，所以，前兩項維度之間的關係要不各自作為不同畫作中的主題，要不呈現為各種異質性空間並存的關係，而後兩個維度則以其敘事特質和知覺質地，而成為潛在敘事的鋪陳與類論述的呈現。關於建築單元的調查，可以見到藝術家關切的是無特殊地方屬性、提供純粹功能性服務的「流動性」空間，有些是臨時性空間，有些則是「無質性」、無表情的建築空間，即使可長久使用卻也因為集中在功能訴求而不具有確定地方身份；因此，在許旆誠的調查中，一方面這並非抒情的清單，而是一種社會性的觀察 ，另一方面，這個觀察讓我們清晰地見到脫離脈絡所在被獨立呈現的流動性空間，同時地折射出了現象與地方的模糊性，並在這種折射關係中得以延展出後兩項維度：地表與地方。
許旆誠 流動廁所的旅行 89x290cm (130F) 油彩 壓克力彩 畫布拼貼 2008
延續著第一項維度的思考，圖像單元的「獨立性」並非表現為一種美的賞析，而是一種深度的凝視，「獨自」或「孤立」的突顯，自身即是一種維度的轉變，從某一空間度量轉為另一空間的度量，簡言之，台灣風景的脈絡無法在歷史或記憶的版圖中開展，而只能轉成某種深度的連結：某種未能掘出的脈絡關係。至於，第二項維度──古典圖像的新夢境──的表現，則有《再見，噴水池》、《遮蔽公寓》、《未曾存在的過去》、《移植樹的行旅》、《粉紅樹》等畫作，與第一項維度形成一種對話，前者是一種觀察，而後者則是一種理型的想像，只是這些理型的想象僅能以「敘事提示」的方式呈現為說明性的「地方」，特別是《再見，噴水池》以北投日據時代的噴水池平面圖作為獨立表現的圖像，置身於脫離身體經驗的「偽山水」之前，並以無內容的想像框延伸出說明的態勢。這種以各種繪圖技術予以再現的景象，也就是說明性的地方，是一種「被告知」的地方，雖說矛盾的是與主觀記憶相關的地方不會是被告知的或被說明的，但這種經驗卻真實地體現在台灣住民的地方記憶裡；於是，古典圖像的夢境之所以「新」，並非因未出現救贖，而是同當代地表──常常是裝飾性的「重劃區」地表──並存的「荒謬」風景。
許旆誠 水母飄過的城市 72 x91cm (30F) 油彩 壓克力彩 炭精筆 畫布 2010
許旆誠 移植樹的行旅 91x116cm (50F) 油彩 壓克力彩 炭精筆 畫布拼貼 2010
所以「地表的佈署劇本」這第三項維度，包含像《再見，株式會社》、《夢斷高架橋》、《獨角獸的獨劇》、《關於地表上失落的探測》、《關於荒蕪的評介》、《水母飄過的城市》、《粉紅樹》、《城市山水》、《那天》等等畫作，以及「模糊地方的情感凹陷」，出現在《工地裡的雙子星》、《夢斷高架橋》、《遮蔽公寓》、《水母飄過的城市》等畫作的第四維度，前者將「風景」向四方擴延的開放性重新折疊入一種封閉性之中，這封閉性的視覺呈現幾乎來自於都市規畫的敘事痕跡與線索，這敘事既主導著地方風景的歷史，又往往在對話與溝通中被全然掩蓋，而後一維度則彷彿創作個體無言以對、矛盾地揉合著期待與失落的「地方」，一個不知道會陷落到何處的地方。這兩項維度，似乎是一種潛存在壓花術背後的情結圖像，既是「後地方」式的批判，也是一種「後地方」的思考起點，它們提供給碎裂的都市經驗──流動性單元和偽記憶圖像──得以述說自身的另一個空間。
【註一】
藝術家調查一是關於郭弘坤繪畫的評論，〈另一種島的姿態後地方藝術家調查之一：郭弘坤〉，見《今藝術》2010年五月號。
【註二】
在展出的三十多幅畫作中，有《大帳篷》、《失格之屋》、《樣品屋》、《工地裡的雙子星》、《流動廁所的旅行》、《七星公園預定地之地下停車場》、《小帳棚》、《廢土堆》、《洗車場》、《流動廁所》、《移植樹》、《組合屋》、《收票亭》、《路障》、《貨櫃屋》、《帳篷舞台》、《廣告篷架》等等，佔了二分之一強。
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